نقد فیلم

نقد فیلم:باشگاه مشت زنی

گونه اکشن، درونگرایانه و داستان گیرا و پیام اجتماعی قوی، باشگاه مشت زنی را به نسخه دیگری از فیلم موفق پرتقال کوکی کوبریک در دهه 90 مبدل کرده است. در دهه ای که کمتر فیلمی تاثیری قابل توجه بر منتقدان گذاشته است، باشگاه مشت زنی را نمیتوان نادیده گرفت. بر خلاف 95 درصد فیلمهای حادثه ای امروزی، نکات قابل تامل بسیاری در مورد این فیلمها وجود دارد که میتواند الهام بخش نقدها، مقالات و بحثهای بعد از نمایش متعددی در سطوح مختلف حرفه ای و اجتماعی باشد.

اطلاعات فیلم بخصوص برای کسانی که داستان آن را خوانده بودند باعث شد که بحثهای بسیاری قبل از اکران در میان علاقه مندان سینما شکل گیرد. فیلمنامه Jim Uhls بر اساس رمانی تاثیرگذار به همین نام از  Chuck Palahniuk نوشته شده است. بازیگر نقش اول، Brad Pitt محبوب است که بهترین بازی خود را (تا زمان اکران در سال 1999) در این فیلم انجام داده و توانسته خود را به عنوان یک بازیگر جدی جدایی از چهره زیبایش مطرح سازد. کسانی که با اشاره به فیلمهای هفت سال در تبت و ملاقات جو بلک، در توانایی او برای درآوردن نقش در باشگاه مشت زنی ابراز تردید میکردند، بعد از دیدن فیلم نظرشان تغییر کرد. نقش مقابل Pitt، ادوارد نورتن همواره به عنوان بازیگری باهوش و قابل انعطاف در دوره خودش شناخته میشود. کسی که توانایی زیادی در بازی در نقش هایی کاملا متفاوت از یکدیگر را دارد. دیوید فینچر نیز قبل از این در مقام گارکردان با ساخت سه فیلم بیگانه ی 3، هفت (با هنرمندی پیت) و باز ی توانسته تاثیر قابل توجه ای بر روی علاقه مندان به سینما بگذارید. اما قرار گرفتن نام Fox به عنوان کمپانی ساخت فیلم باعث میشود که باشگاه مشت زنی برخلاف جمله ای که در تبلیغات آن آمده، به  "بهترین فیلم سال 1999 که کسی آن را ندیده اید" تبدیل نشود.

داستان فیلم با صدای Jack با بازی هوشمندانه Norton برای تماشاگر روایت میشود. بازیگر انعطاف پذیری که بنظر میرسد به خوبی از پس نقشهای متفاوت خود (بجز موکل در Prime Fear و فردی نژاد پرست در American history X )  بر میآید،  در اینجا شخصیت کارمند بدبین ولی در ظاهر عادی و مبادی الابی را در یک کارخانه اتومبیل سازی بازی میکند که مدتی است از بیخوابی رنج میبرد. هنگامیکه برای معالجه به پزشک مراجعه میکند، وی با بی تفاوتی به او توصیه میکند که بجای نق زدن ، در یکی از جلسات مشاوره ای گروهی که در آن افرادی که از سرطان  رهایی پیدا کرده اند، حضور دارند رفته تا متوجه شود مشکل اش در برابر مشکل آنها چیزی به حساب نمی آید. Jack نیز دقیقا همین کار را کرده و در میابد که ملاقات با این قربانیان کمک میکند تا احساسات خود را خالی کرده و شبها راحت بخوابد. بزودی وی به این گونه جلسات معتاد شده و هرشب در آنها شرکت میکند. تا اینکه در یکی از این جلسات با Marla Singer (با بازی Helena Bonham Carter که ظاهرش مانند تصویر روی پوستر بازیگران قدیمی تئاترهای انگلیس است)  آشنا میشود که همانند Jack مشکل سرطان نداشته ولی برخلاف او تنها به دنبال لذات جنسی بیمارگونه (Voyeuristic)خود است.

سپس Jack در روزی که تنها به عنوان بدترین روز زندگی یک نفر قابل توضیح است (چمدانش را در فرودگاه گم میشود و  آپارتمانش منفجر میشود تا تمام داراییش از بین برود)، با فردی با لباسهای عجیب و غریب بنام Tyler Durden  (با بازی Brad Pitt) آشنا  میشود که شغلش بازاریابی صابون است و عقایدی نو و جالبی دارد. از آنجایی Jack دنبال محلی برای زندگی است، Tyler  او را به خانه خودش که "مکانی درب و داغوق در محله ای که زباله های سمی شهر آنجا انبار میکنند" میبرد. Tyler  که Jack را شیفته خود کرده با او در مورد آزادی و راه های کسب قدرت صحبت میکند و هر دو برای اینکه از غده های درونی خالی شوند و به اصطلاح تولدی دوباره داشته باشند، آگاهانه شروع به کتک کاری میکنند. مدتی بعد دیگران هم که از این روش درمانی منحصر بفرد با خبر میشوند  به این دو میپیوندند و در نهایت سازمانی زیرزمینی بنام باشگاه مشت زنی شکل میگیرد (که قوانین اول و دوم آن "صبحت نکردن در مورد باشگاه مشت زنی در جامعه است") که مردان را تشویق به کتک زدن یکدیگر میکند. ولی این تازه اولین قدم در تحقق نقشه اصلی Tyler  است.

باشگاه مشت زنی نه تنها بخاطر صحنه های جذابش فیلمی پرمخاطب است بلکه سبک جسورانه فینچر آن را تبدیل به شاهکاری تصویری کرده است. فیلم در کل همانند پرتقال کوکی مخاطب را به فضای سورئال میبرد. داستانی که گویی در شهری ترسناک و خیالی اتفاق می افتد که تمامی مناسبات اجتماعی رایج در آن به شکلی متفاوت وجود دارد. فینچر همچنین  وقایع فیلم را به نوعی از کار درآورده است که با وجود مبالغه آمیز و غیرواقعی بودنشان، به هیچ عنوان سطح کار را پایین نمی آورد. به طور مثال در صحنه ای، نحوه چیدن وسایل آپارتمان یکی از شخصیتها مانند کاتالوک های مجله های دکوراسین نوشته هایی دارد که مشخصات هر وسیله را توضیح داده است. نمای نزدیک ابتدای فیلم به روشی نوآورانه و تاثیرگذار گرفته شده است. همچینی فریمهای از فیلم به شلکی در جریان فیلم وقفه ایجاد میکنند که ممکن است مخاطب متوجه آنها نشود. داستان غیر خطی، صدای روایتگری که چندان هم گفته هایش قابل اعتماد نیست، شکستن دیوار چهارم (عکس العملی از بازیگر که انگار متوجه حضور تماشاگر شده است) و فریم ایستا (freeze-frame) نیز از ویژگی فیلمنامه است. همانند دیگر فیلمهای فینچر فضای اثر تاریک و ریتم فیلم سریع است.  بطوریکه فرصت تفکر را از مخاطب میگیرد که شاید در نگاه اول مانند روش تصویر برداری MTV بنظر آید ولی هدف این تکتیک تنها جلوگیری از خسته کننده شدن فیلم نیست.

یکی از بحث برانگیز ترین ویژگی های باشگاه مشت زنی نحوه به تصویر کشیدن خشونت در آن است، بطوریکه قبل از اکران آن یکی از ایرادات این بود که خشونت به شلکی مثبت به بیننده القا میشود و این درست همان ایرادی است که در مورد پرتقال کوکی نیز گرفته میشود که که در کمتر از سه دهه تبدیل به اثری کلاسیک شده است. نمیتوان این را کتمان کرد که باشگاه مشت زنی فیلمی خشن است. حتی در برخی از صحنه های مخاطب ممکن است روی خود را از پرده سینما برگرداند (مانند صحنه ای که یکی از شخصیت ها دست در دهانش میکند و دندان لق خود را بیرون میکشد). اما هدف از نشان داده این صحنه ها تاکید بر خوی حیوانی انسان و تاثیر کار سخت و بیگاری کشیدن هر روزه از وی است که باعث میشود در مواقعی دست به رفتارهای بیمارگونه زند. افرادی از به عضویت باشگاه در میآیند قربانیان همین خشونت و رفتار های غیر انسانی  جامعه مدرن هستند که برای بدست آوردن دوباره شخصیت خود، سعی دارند خشونت غریزی نهفته در وجودشان دوباره زنده کنند.

در پرتقال کوکی، کوبریک خشونت شخصیت اول فیلم را به تصویر میکشد ولی آن را تایید نمیکند. در باشگاه مشت زنی نیز فینچر همین کار را انجام میدهد. او با جلو رفتن داستان به شکلی برنامه ریزی شده پرده از واقعیات برمیدارد و به مفهوم اثر عمق میدهد. مفهومی که همان تاریکی و دیوانگی است. طنز تلخ نیز یکی از عناصر فیلم را تشکیل میدهد. شوخی های آزاردهنده در همه جای فیلم دیده میشود. از کسب و کار Jack و Tyler  گرفته تا رفتار Jack در برابر رئیس اش. وقتی شوخی، خشونت و روایتی غیر قابل پیش بینی را باهم مخلوط کنیم، حاصل کار چیزی جز جامعه مدرنی که در آن زندگی میکنیم نمیشود. پیامی که ما را به یاد خشونت های بی اندازه ای می اندازد که هر روز در روزنامه با آنها برخورد میکنیم. سیاست مداران با محکوم کردن فیلمهای نظیر باشگاه مشت زنی سعی در زیبا جلوه دادن جامعه دارند. در حالیکه فینچر تصویری واضح و روشن ارائه میکند که آزاد دهنده است زیرا برخلاف پاسخی است که سیاستمداران در مورد رویدادهای ناخوشایند جامعه به ما میدهند.

تریلر فیلم چیزی را در مورد داستان اصلی برای مخاطب بازگو نمیکند. شاید بعد از دیده آن پیش خود فکر کنید که آیا 139 دقیقه مشاهده کتک کاری تعدادی مرد جالب است یا نه؟ باشگاه مشت زنی نیازی به پاسخ به این سوال ندارد زیرا هدف آن بیش از این است. در واقع نوعی غافلگیری در فیلم وجود که هر بیننده تنها باید خودش آن را کشف کند. همچنین همانند دیگر آثار تحسین شده، دانستن کل داستان فیلم تاثیر چندانی بر جذابیت آن ندارد.

باشگاه مشت زنی از لحاظ ساختار شباهتهایی نیز با فیلم حس ششم دارد. با این تفاوت که در باشگاه مشت زنی، غفلگیری عنصر اصلی کار نبوده و در راستای مفهوم اصلی داستان قرار دارد. اما در حس ششم اگرقبل از اینکه کارگردان شما را سورپرایز کند خودتان متوجه آن شوید، از فیلم چیزی جز داستانی کش دار و رویدادهایی که به وضوح دستکاری شده نمی ماند. اما باشگاه مشت زنی اثرش بر روی بیننده چنان عمیق و گسترده است که حتی اگر وی از غافلگیری نیز مطلع باشد، تاثیری بر جذابیت اثر ندارد.

در پایان میتوان گفت که هرچند فیلمنامه، کارگردانی و بازی های قوی باعث شده است که فیلم نامزد اسکار در چند رشته متفاوت شود ولی بخاطر داشته باشیم کیفیت اثر هیچگاه دلیل اصلی برای بردن این جایزه نبوده است. جدایی از این، باشگاه مشت زنی فیلمی خاطره انگیز است. فیلمی که به هیچ عنوان مفهوم را قربانی گیشه نکرده و ترکیبی موفق از هیجان ظاهری و اثری روشن فکرانه است. چیزی که باعث میشود در اکثر فهرستهای منتشر شده از 10 فیلم برتر سال 1999 قرار گیرد

سکانداران

فیلمسازان کلاسیک الگوی فیلمسازان امروزی

مقدمه:درباره شباهت هایی که میان فیلمسازان مطرح سینمای معاصر با کارگردانان قدیمی وجود دارد. ارجاعاتی که ممکن است مستقیم باشند یا تاثیر و اشتراکاتی که به صورت ناخودآگاه در فیلم های شان وجود دارد

در دهه نود با فیلم های مستقلی که به سینمای پست مدرن مشهور شدند، فیلمسازان بخصوص آنهایی که جوان تر بودند شروع به ارجاع های مداوم به فیلم های کارگردانان کلاسیک و قدیمی تر به شیوه های پیچیده در سبک و مضمون خودشان را در فیلم های جدید نشان می دادند. برخی از آن کارگردانان جوان امروز صاحب کارنامه ای شده اند که می توان بر آنها نام فیلمساز مولف گذاشت.

 

برخی از کهنه کارترها ممکن است ارجاع مستقیم نداشته باشند اما می توان ردپا و تاثیر فکری یا بری فیلمسازان کلاسیک را در کارهای شان پیدا کرد. بیشتر این فیلمسازان در گفتگوهای شان به صورت مستقیم اشاره کرده اند که از فیلم های چه کسانی تاثیر گرفته اند. این یادداشت قرار است رابطه میان فیلمسازان کلاسیک و فیلمسازان امروز را بررسی کند.

برادران کوئن/ پرستون استرجس/ فرانک کاپرا: شوخ طبعی بی رحمانه

کوئن ای برادر کجایی، بزرگ کردن آریزونا

این برادران فیلمساز آمریکایی که تا به حال در همه فیلم های شان با هم همکاری کرده اند یک جور شوخ طبعی گزنده مخصوص به خودشان دارند. آنها در هالیوود جدید منحصر به فردند. با مهارت در شخصیت پردازی و کاراکترهای عجیب و غریبی که دوست داشتنی می شوند.

استرجس سفرهای سالیوان/ کاپرا دیگه نمی تونی اینو ببری

پرستون استرجس، فیلمساز آمریکایی در دهه 49 دوران اوج و شکوفایی اش را تجربه کرد. با کمدی هایی که بذله گویی گزنده ای داشتند. فرانک کاپرای خوشبین که زندگی را شگفت انگیز می دید متولد ایتالیا بود. از آن مهاجرانی که بعد از رفتن به آمریکا زندگی اش تغییر کرد. فیلم هایش آغازگر رویای آمریکایی بودند: سادگی و خوشبینی کاراکترها آن چیزی بود که هالیوود می خواست از آمریکای در حال توسعه ارائه بدهد. آن هم در دوران رکود بزرگ اقتصادی.

 اشتراکات: در فیلم «ای برادر کجایی؟» به صورت مستقیم ارجاع به پرستون استرجس وجود دارد. نام فیلم برادران کوئن از فیلم در فیلمی گرفته شده که در «سفرهای سالیوان» استرجس قهرمان فیلم می خواهد درباره یک مرد معمولی بسازد. از آن گذشته بنظر می رسد برادران کوئن از فیلم های استرجس، همان قدر الهام گرفته اند که از زندگی شخصی او استرجس هم یکی از اولین کارگردانانی بود که غلبه استودیوها و نظام شان و بلایی که سر فیلمنامه هایش می آوردند شورش کرد. 

شبیه کلیفورد اودت فیلم «بارتون فینک» برادران کوئن. استرجس و برادران کوئن تمام تلاش شان را به خرج دادند تا کنترل فیلم های شان را از مرحله فیلمنامه تا پایان در دست داشته باشند. از آن طرف کمدی هایی مثل «بزرگ کردن آریزونا» یا «هادساکرز پراکسی» را می شود تحت تاثیر کمدی های کاپرا دانست. همان قدر سرخوشانه و البته ویژگی مشترک هر سه کارگردان دیالوگ نویسی های پر و پیمان شان است. دیالوگ هایی که تقریبا همه شان مهم هستند و قرار است یا در مسیر شخصیت پردازی و درام به کار گرفته شوند یا تماشاگر را به خنده بیندازند.

کلینت ایستوود/ آنتونی مان: مردان دشت های باز

ایستوود: جوزی ولز یاغی، نابخشوده، نامه هایی از ایوجیما، پرچم های پدران ما

کارگردان 87 ساله آمریکایی که کارش را با بازیگری در فیلم های وسترن در سینما شروع کرد. در فیلم هایش تقریبا همه مواردی را رعایت می کند که از کارگردانانی که در فیلم های شان جلوی دوربین رفته وام گرفته، کار با نور به سبک لئونه، حرکت درون قاب به شیوه دان سیگل، اما از نظر مضمونی در فیلم هایش چیزی وجود دارد که از آن می تواند به عنوان اخلاقیات ایستوودی یاد کرد.

آنتونی مان وینچستر 73، مردی از لارامی، مردان در جنگ

متولد 1906 در آمریکا که در 60 سالگی در آلمان درگذشت. فیلمسازی سرسخت که در فرم وسترن به یک جور کمال رسیده بود. کاراکترهای وسترنش احساساتی نبودند اما شخصیت های پیچیده رنج کشیده ای داشتند.

اشتراکات: هر دو فیلمساز علاقه شان را با ساخت وسترن های درجه یک به این ژانر نشان دادند. آنها عاشق قهرمانان پا به سن گذاشته اند. قانون شکنان فیلم های مان از نظر اخلاقی به همان سفت و سختی قهرمانان اصولگرای ایستوود هستند. علاوه بر اشتراکات شان سر وسترن ها هر دو فیلم های جنگی ساخته اند که طرف آمریکایی را جلوی آسیای شرقی ها قرار می دهد. جنگ هایی که در نهایت به نفع روحیه آمریکایی تمام می شود.

کریستوفر نولان/ استنلی کوبریک: جاه طلبی

فیلمساز انگلیسی 46 ساله سینما را در ابعاد بزرگ دوباره زنده کرده است، فیلم هایی می سازد که داستان شان به راحتی قابل هضم نیست و حتی قصه های سرراستش را هم در تصویر چنان پیچیده می کند که مخاطبش گیج می شود.

کوبریک، 2001: اودیسه فضایی، راه های افتخار

فیلمساز نابغه آمریکایی که در 70 سالگی در انگلستان درگذشت. کم کار و وسواسی در انتخاب سوژه و کارگردانی. ساخته شدن هر فیلمش چند سال طول می کشید. بدبینی در فیلم هایش جزو ویژگی های مضمونی اش است. او به طرز درخشانی با مسائل تکنیکی سینما بازی می کرد.

 اشتراکات: هر دو فیلمساز برای تسلط شان روی فرم شهرت پیدا کرده اند. هر چند هنوز مانده تا نولان نبوغ کوبریک را از خودش نشان بدهد. جاه طلبی شان در انتخاب سوژه هایی که به تکنیکی فراتر از زمانه شان نیاز دارد حیرت انگیز است. وقتی نولان «میان ستاره ای» را ساخت، همه با «2001: اودیسه فضایی» کوبریک مقایسه اش کردند. نه فقط چون هر دو فیلم در فضا می گذشتند و استادانه ساخته شده بودند بلکه بیشتر به این دلیل که آنها درباره چیزهایی حرف می زنند که ممکن است تعبیری از علم در آینده باشد. به جز این هر دوی شان در مقطعی فیلم جنگی هم ساخته اند. «دانکرک» نولان را احتمالا می شود با «راه های افتخار» کوبریک مقایسه کرد.

میشاییل هانکه/ اینگمار برگمان: خشک و صریح

هانکه پنهان، معلم پیانو

هانکه خودش این روزها شمایل فیلمساز تاثیرگذار مولف را دارد. فیلمساز 75 ساله اتریشی – آلمانی در فیلم هایش کاراکترها را مورد روانکاوی قرار می دهد و غالبا وجه خشونت آمیزشان را بیرون می کشد با کارگرانی که سرد و خشک است.

برگمان، فریادها و نجواها، سونات پاییزی

فیلمسازان کمی وجود دارند که مثل این کارگردان سوئدی توانسته باشند اینقدر عمیق به درون روح انسان سرک بکشند و فیلم هایی تا این حد بزرگ خلق کنند. فیلم هایش چالش های مذهبی کارگردان را نشان می دهد و اغلب با استعاره ها وسواس اش نسبت به مرگ و زندگی را تصویر می کند.

 اشتراکات: بخصوص وقتی «روبان سفید» را که سیاه و سفید است می بینید تشابه میان شیوه کارگردانی هانکه و برگمان کاملا به چشم تان می آید. قاب های ثابت با تحرک کم، دیالوگ های کوتاه و مهم، بازی گرفتن های مشابه. اما به لحاظ مضمونی نزدیکتر هم می شوند هر چند خود هانکه وقتی از او درباره الهام گرفتن از برگمان سوال می شود می گوید که از کارگردانان زیادی الهام می گیرد که برگمان یکی از آنهاست اما صحنه پایانی «معلم پیانو» شبیه صحنه مازوخیستی اینگرید تولین در «فریادها و نجواها» است. هر دوی شان موفق شده اند سینمای روشنفکری را به گونه ای در اوج تصویری کنند که مخاطب عادی هم گیرشان می افتد. برگمان مازوخیسم و سادیسم را با ایمان به تصویر می کشد و هانکه با وجدان. شخصیت های زن بیشتر مواقع برای شان محوری هستند. شخصیت هایی که دچار تردید و گناه و در نهایت آزار خودشان می شوند. کاراکترهای شان به گذشته سرک می کشند و سنگینی آن در زمان حال شان سر باز می کند

دیوید فینچر / آلفرد هیچکاک: تعلیق، تعلیق، تعلیق

دیوید فینچر زودیاک، دختر گمشده هفت

فیلمساز آمریکایی که کارش را با ساخت ویدیو کلیپ شروع کرد و تبدیل به کارگردانی شد که سبک ماهرانه اش و پوچی فیلم هایش که به نظر می رسد کل نظام سیاسی – اجتماعی را به چالش می کشد هواداران زیادی پیدا کرد.

هیچکاک، ام را به نشانه مرگ بگیر، سایه یک شک، روانی

فیلمساز انگلیسی که از او به عنوان استاد تعلیق یاد می شود، فراتر از توانایی های تکنیکی اش هیچکاک موفق می شود اتفاقا به کاراکترهایش بُعدی روانشناسانه و گاه حتی فلسفی بدهد با جزییاتی از اجتماعی که در آن زندگی می کنند.

 اشتراکات: در فیلم هایی مثل «زودیاک» و مثلا «سایه یک شک» هر دو فیلمساز به یک شیوه تعلیق ایجاد می کنند. آنها از نشان دادن هیجان به شکل مستقیم پرهیز می کنند و همه دلهره در لایه های زیرین فیلم اتفاق می افتد و یقه تماشاگر را می چسبد و رهایش نمی کند. «دخترک گمشده» فینچر وامدار چند فیلم هیچکاک است. با «سرگیجه» می شود، فیلمنامه شان را از نظر نقطه اوج و نقطه عطف و پیچ داستانی قیاس کرد که هر دو در میانه کار رمزگشایی می کنند اما با ترفندهای کارگردانی و شخصیت پردازی جذابیت قصه برای تماشاگر از دست نمی رود. خرده جنایت های زن و شوهری فیلم فینچر یادآور «ام را به نشانه مرگ بگیر» هم هست. یعنی علاوه بر ساختاری که فینچر برای ایجاد دلهره در فیلم هایش استفاده می کند و وام دار هیچکاک است بخصوص این یکی فیلم از نظر مضمونی هم شبیه «ام را به نشانه مرگ بگیر» است. هر دو کارگردان با تریلرهای هیجان انگیزشان سیستم های قدرت را هم زیر سوال می برند.

استیون اسپیلبرگ/ جان فورد: میهن پرستی در قاب اسکوپ

اسپیلبرگ: اسب جنگی، لینکلن

کارگردان آمریکایی که از دهه 70 تا امروز توانسته خودش را در اوج نگه دارد، در ژانرهای متعددی فیلم ساخته و تقریبا در همه شان موفق بوده است.

جان فورد: دره من چه سرسبز بود، لینکلن جوان

از اسطوره های هالیوود در ژانر وسترن همان قدر استاد است که در درام هایی مثل «دره من چه سرسبز بود» و «لینکلن جوان» که کلیدواژه های شان خانواده، اخلاقیات و میهن است. جان فورد پیشگام سینمای وسترن و بنیانگذار روشی از فیلمسازی است که بعدها قالب مرسوم فیلمسازی در آمریکا شد. فیلم هایی در ژانرهای متفاوت ساخته اما همه شان مهر جان فورد را دارند.

 اشتراکات: هر دو عاشق قاب های اسکوپ هستند. لانگ شات های درجه یک در فیلم های شان می شود دید. اصول اخلاقی شخصیت های شان و الگوهایی مثل مادر و خانواده و میهن در فیلم های هر دو همسو و ثابت هستند. به مادر فیلم «اسب جنگی» اسپیلبرگ نگاه کنید که انگار همان مادر «دره من چه سرسبز بود» است یا با وجود این که یکی دوره جوانی و دیگری پیری آبراهام لینکلن را به تصویر می کشند (جدا از این که هر دو نفر در تاریخ آمریکا سراغ یک کاراکتر رفته اند.) آنچه در خلال فیلم های شان می خواهند نشان بدهند در حقیقت اصول قانون اساسی است که لینکلن می خواسته آمریکا بر مبنای آن جلو برود. هر دوی شان در عین تجربه گرایی مولف هستند

کوئنتین تارانتینو/ سرجیو لئونه، سام پکین پا: سمفونی خون

تارانتینو: بیل را بکش، پالپ فیکشن

حوزه فیلم آمریکایی که نوعی از سینمای پست مدرن را با فیلم «پالپ فیکشن» بنیان گذاشت. او جزو معدود کارگردانانی است که منکر الهام گرفتن اش از فیلمسازان متعدد نیست و با افتخار در فیلم هایش به آنها ارجاع می دهد. فست موشن، تدوین منحصر به فرد و استفاده درخشان از موسیقی در کنار کاراکترهای عجیب و غریب جزو ویژگی های فیلم هایش هستند.

لئونه: خوب، بد، زشت و یک مشت دلار

سرجیو لئونه ایتالیایی پدر وسترن اسپاگتی است. خوره های فیلم عاشق سکانس های دوئل فیلم هایش هستند و شخصیت های چرک و کثیفی که تبدیل به قهرمان می شوند. موریکونه حتی برای آنهایی که موسیقی فیلم دنبال نمی کنند با آهنگ هایی که برای فیلم های لئونه ساخته، شناخته شده است. گرفتن نماهای نامتعارف و روایت های پوچ نیهیلیستی از دیگر ویژگی های سینمای لئونه است.

پکین پا: این گروه خشن و سر آلفردو گارسیا را برایم بیاور

کارگردان آمریکایی خشونت را با جلوه دیگری در فیلم های دهه شصتی اش به تصویر کشید. خشونتی که با شیوه کارگردانی او غنای شاعرانه ای پیدا می کند.

اشتراکات: هر سه فیلمساز قواعد ژانرهایی را که در آن کار می کنند به چالش می کشند. لئونه و تارانتینو با شوخ طبیعی بیشتر و پکین پا با گزندگی و استفاده از اسلوموشن های مشهورش در فیلم هایی که قاعدتا اکشن شدی دارند. آنها از تصویر کردن خشونت گریزان نیستند و در عین حال در به تصویر کشیدن آن می توانند بذله گو و با مزه باشند. روایت های شان غالبا پوچ و بی هدف است. تارانتینو و لئونه بخصوص در استفاده از موسیقی متعلق به یک قبیله اند. لئونه و پکین پا اولین کسانی بودند که در وسترن ساختارشکنی کردند و تارانتینو فرزند خلف شان است.

ریدلی اسکات/ فریتز لانگ و دیوید لین: ساختارهای بصری پیچیده

ریدلی اسکات، بلید رانر، گلادیاتور

فیلمساز انگلیسی 87 ساله استاد ساخت فیلم های اکشن و علمی – تخیلی که از لحاظ بصری فیلم هایش آنقدر ویژه هستند که همیشه مورد تحسین واقع می شود.

فریتز لانگ: متروپلیس

پیشگام سینمای اکسپرسیونیستی آلمان، فیلمسازی که بخصوص معماری و فضا در فیلم هایش نقش پررنگی دارند.

دیوید لین: لارنس عربستان

فیلمساز انگلیسی که برای استفاده از قاب های اسکوپ در فیلم هایش شهرت دارد. در کلوزآپ گرفتن از بازیگرانش هم همان قدر درخشان است که در لانگ شات، قهرمانان فیلم هایش آدم هایی مثبت و اخلاق گرا هستند.

 اشتراکات: به وضوح فیلم «بلید رانر» ریدلی اسکات وام گرفته از «متروپلیس» لانگ است. هر دو فیلم های دیستوپیایی آینده نگرانه هستند که معماری شهری در فضاسازی آنها اهمیت زیادی دارد. اسکات و لین از نقطه نظر ساخت فیلم های حماسی مشابهند. «گلادیاتور» یا حتی فیلم «قلمروی بهشت» نمونه هایی کوچکتر از همان کاری هستند که لین در درام های حماسی شاعرانه بزرگش مثل «لارنس عربستان» انجام می دهد.

پل توماس اندرسون/ اورسون ولز و رابرت آلتمن: روشنفکران پیچیده

پل توماس اندرسون: ماگنولیا، خون به پا خواهد شد

کارگردان جوان آمریکایی که فیلم های خلاقانه اش غیرقابل پیش بینی هستند، استاد ساختن درام های روانشناسانه.

اورسون ولز: همشهری کین

فیلمش هنوز هم به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینما شناخته می شود. فیلم هایی ساخته که قهرمانانش بزرگ تر از زندگی هستند و چالش درونی شان از تعارض خود بزرگ بینی و اخلاقیات ناشی می شود.

رابرت آلتمن: شورت کاتس

 اشتراکات: اندرسون و اورسون ولز هر دو لقب نابغه می گیرند چون با اولین فیلم های شان در سنین جوانی توانستند به عنوان کارگردانانی صاحب سبک خودشان را مطرح کنند. علاوه بر آن کاراکتر اصلی «خون به پا خواهد شد» به گفته بسیاری از منتقدان شباهت های زیادی با کاراکتر فاستر کین فیلم اورسن ولز دارد. خودخواه و جاه طلب با دیکتاتوری که درونش حکمروایی می کند. از آن طرف سبک بصری اندرسون را در خیلی از فیلم هایش مثل «ماگنولیا» می توان متاثر از رابرت آلتمن دانست. خودش می گوید ناراحت نمی شود اگر او را آلتمن کوچک خطاب کنند. 

منبع:روزنامه هفت صبح - صوفیا نصراللهی

معرفی

پنج فیلمی که از فلسفه شوپنهاور  تاثیر گرفتند

مقدمه:آرتور شوپنهاور، فیلسوف، دانشمند علم متافیزیک و روان‌شناس آلمانی، تاثیر قابل توجهی بر آگاهی اروپای قرن 19 گذاشت. عقاید او بر دیدگاه ما نسبت به دنیا و درک ماهیت نفس، اثرگذار بوده. یکی از ارزنده‌ترین آثار او با نام «جهان همچون اراده و تصویر»، اراده و تمایلات نفسانی را جزئی جداناشدنی از وجود بشر دانسته که اعمال، رویاها و تصمیمات او را تحت تاثیر قرار می‌دهد.

 

درواقع، دیدگاه شوپنهاور نسبت به اراده و نفس، از عقیده پدیدارشناسی کانت تاثیر گرفته. شوپنهاور سعی داشت تا فلسفه کانت را با عرفان شرق که در آن دوران پدیده‌ای نوظهور بود، درآمیزد، که البته به لطف ترجمه متون هندو و بودایی به دست دانشمندان اروپایی، مطالعه عرفان شرق به‌تدریج در اروپا گسترش پیدا کرد.

شوپنهاور به باور معنوی هندوها و بودایی‌ها مبنی بر تعالی روح، علاقه‌مند بود. از طرفی، او ایمان به تولد پی‌درپی انسان و تاثیر کارما بر زندگی بشر را از عرفان شرق کسب کرد، و بازتاب آن در برخی از آثار شوپنهاور، نظیر «جهان همچون اراده و تصور»، «ریشه چهارگان اصل دلیل کافی» و «دنیا این جوری است»، به چشم می‌خورد.

 

تاثیر عقاید شوپنهاور در ادبیات مدرن (تولستوی، ساموئل بکت، بورخس)، فیزیک و ریاضی (انیشتین، ویتجنستین)، فلسفه مدرن (یونگ، شرودینگر) همین‌طور موسیقی و هنرهای نمایشی (واگنر، شوئنبرگ) به‌وضوح قابل مشاهده است. این فیلم‌ها به شکل مستقیم و غیرمستقیم، دربردارنده بازتابی از فلسفه شوپنهاور هستند.

1.شوالیه فنجان‌ها – 2014

«شوالیه فنجان‌ها»ی تِرِنس مالیک، اثری است فلسفی با رویکردی فکورانه در رابطه با ماهیت خواستن و میل انسان، که درنهایت، شخصیت او را شکل می‌دهد. راوی فیلم به‌طور مشخص، میل بشر به کسب شهرت و شناخته شدن را عامل در بند بودن او می‌داند.

 
ریک (کریستین بیل)، نویسنده نمایشنامه‌های هالیوودی است که در مسیر خود آگاهی و خودشناسی، از زندگی مدرن فاصله می‌گیرد، با این امید که خود را از خواسته‌های مادی و دنیوی جدا کند. ریک در طول مسیر، بیشتر و بیشتر به این نتیجه می‌رسد که همین امیال دنیوی هستند که جهت زندگی و تصمیم‌گیری‌های او را تعیین می‌کنند.

به گفته شوپنهاور: «ثروت، مانند آب دریاست، هرچه بیشتر از این آب بنوشیم، تشنه‌تر خواهیم شد؛ شهرت هم این‌گونه است.» مالیک در تفسیر خود از گفته شوپنهاور در انتها به این نکته می‌رسد که قدرت نفس بر ما غلبه خواهد کرد و این واقعیتی است که ناگزیر باید بپذیریم.

2.آندری روبلوف – 1966

«آندری روبلوفِ» تارکوفسکی، اثری استادانه است که مضامین و معانی متنوعی را در خود جا داده و علاوه بر این، بخش قابل توجهی از این فیلم، دیدگاه فلسفی و طرز تفکر خودِ تارکوفسکی را نیز نمایان می‌کند.

فیلم اقتباسی از زندگی هنرمندی به نام آندری روبلوف، نقاش و پیکرنگاری است که در دوران قرون وسطا می‌زیسته. کارگردان، نگرش خود در مورد مدرنیته را در قالب شخصیتی به نام روبلوف، به بیننده منتقل می‌کند و تاثیراتی که فلسفه آن دوره بر زندگی و هنر او می‌گذارد، به تصویر می‌کشد.

 
مدت‌ها فیلم «آندری روبلوف» را نوعی واکنش انتقادی و مخرب نسبت به حکومت شوروی می‌دانستند، که به‌طور هم‌زمان، دیکتاتوری و سرکوب‌گری سردمداران حکومت تزاری روسیه را نیز زیر سوال می‌برد.

اگرچه در فیلم، آشکارا اشاره‌ای به این موضوع نشده، اما تارکوفسکی از علاقه‌مندان و پیروان فلسفه شوپنهاور بود، به‌طوری‌که در بخشی از خاطراتش گفته: «دنیا، ناشی از تخیلات یک فرد رویاپرداز بوده، جالب این‌جاست که همین تخیلات هم رویا می‌بینند.»

تارکوفسکی در اکثر فیلم‌های خود و به‌خصوص در فیلم «آندری روبلوف»، به بررسی رویا و تاثیرات آن بر دنیای واقعی می‌پردازد. تصورات رویاگونه آندری و همراهانش، چیرگی اوهام بر آن‌ها را تداعی می‌کند. از سوی دیگر، تارکوفسکی به شکل خلاقانه‌ای فیلم را به‌صورت سیاه و سفید نمایش داده و در انتها، آن را رنگی می‌کند، تا به این شیوه، تفاوت بین رویا و واقعیت را به مخاطب نشان دهد.

کارگردان، با به تصویر کشیدن تضاد بین صحنه‌های سیاه و سفید و رنگی سعی دارد رویاها و تخیلات را ناشی از نفسانیتی معرفی کند که علت همیشگی اعمال و رفتار انسان بوده. به‌عنوان مثال، در بخشی از فیلم، روبلوف برای جبران گناهانش که به نظر، خارج از کنترل او بوده و از همان مفهوم نفسانیت شوپنهاور سرچشمه گرفته، تصمیم می‌گیرد در صومعه‌ای مشغول عبادت شود.

3.کومیکو، شکارچی گنج – 2014

فیلم، زندگی یکنواخت کارمند تنها و گوشه‌گیری به نام کومیکو را به تصویر می‌کشد. او از خرده‌فرمایشات رئیسش به ستوه آمده، از سوی دیگر، همکاران کومیکو نیز با او برخورد دوستانه‌ای ندارند. تنها تفریح او، ماندن در خانه و تماشای فیلم‌های آمریکایی است. در انتهای یکی از این فیلم‌ها با نام «فارگو»، بازیگر فیلم، استیو بوشمی، کیف پر از پولی را داخل زمین دفن می‌کند. چون در ابتدای فیلم عنوان می‌شود که فیلم براساس واقعیت ساخته شده، کومیکو تصور می‌کند که تمام داستان واقعی بوده، بنابراین به فکر پیدا کردن و تصاحب این گنج دفن‌شده می‌افتد.

در آخر، توهمات کومیکو را می‌توان به‌عنوان نمودی از درک شوپنهاور، در مورد ارتباط میان هوشیاری و جنون تلقی کرد. او در کتابش «جهان همچون اراده و تصور»، در این رابطه گفته: «ذهن، انسان را شکنجه می‌کند، ویران می‌کند، این‌جاست که شروع می‌کند به خیال‌بافی، و برای رهایی از این جنون، در پی راه نجات است، تا از رنج روزافزونی که زاییده ذهن اوست، رهایی پیدا کند، درست مانند زمانی که بخواهیم پای سیاه‌شده از عفونت را جدا کرده و مثلا یک پای چوبی به جای آن بگذاریم.»

سفر کومیکو به ایالات متحده در جست‌وجوی یافتن گنجینه فارگو، تاثیر طبیعت نفس، بر درک حقیقت را نشان می‌دهد. با اشتیاق او برای فرار از زندگی یکنواختش، توهماتی در ذهنش شکل گرفت، که با خواسته و نفسانیت او هماهنگ بود. ما عموما برای جلوگیری از در هم شکستن ادراکمان از حقیقت، به خیال‌پردازی پناه می‌بریم. در ادامه شوپنهاور به این نکته اشاره می‌کند که: «یک نمود ساده از تبدیل رنج به جنون، در روشی است که اکثر اوقات انتخاب می‌کنیم. هنگامی که ذهن به شکل ناخودآگاه در پی دورکردن تصورات زجرآور و ناخوشایند است، ناگهان واکنش‌ها و تحرکات آنی و نیرومندی، مانع از آرامش ذهن شده و آن را از مسیر ابتدایی منحرف می‌کند.»

اضطراب ناشی از این انحراف ادراکی، کومیکو را وادار می‌کند تا برای رهایی از این رنج، به تخیلاتش پناه ببرد.

4.نمی‌توانم بخوابم – 1994

«نمی‌توانم بخوابم» آشکارا به بررسی ماهیت اعمال انسان‌ها می‌پردازد، این‌که نفس و تمایلات، روی واکنش‌های ما تاثیرگذار بوده و جامعه نیز به‌طور ناخودآگاه این واکنش‌ها را می‌پذیرد. شوپنهاور در رابطه با قتل و این‌که تمایلات انسان چگونه می‌تواند روی قاتلان و فساد در جامعه اثرگذار باشد، این‌گونه بیان کرده:

«قاتلی که طبق قوانین، محکوم به مرگ می‌شود، به‌درستی لایق این مجازات است. چراکه امنیت اجتماعی را که اساس یک سرزمین است، مختل کرده. به‌راستی که نظام یک جامعه از بین خواهد رفت، اگر قوانین در آن رعایت نشود. بنابراین، زندگی یک آدم‌کش باید ابزاری برای اجرای قانون شود، تا با این وسیله، امنیت عمومی تامین شود.»

کارگردان این فیلم، کلر دنیس، اصول اخلاقی سیاه و سفید شوپنهاور را با بررسی موشکافانه بدی و شرارت، واژگون می‌کند، به‌خصوص این‌که از دیدگاه دنیس، اصول اخلاقی و نفسانیت در بستر اجتماع به هم گره خورده‌اند. نمایش مناطق حومه شهر پاریس، به جای چشم‌انداز عاشقانه داخل شهر که اغلب نیز با تاکید به آن پرداخته می‌شود، تمایل به شرارت و اثرات ناشی از آن را بر زندگی روزمره تک تک ما نشان می‌دهد. اگرچه بیان فیلم با دیدگاه شوپنهاور در رابطه با قتل در تضاد است، اما نقطه مشترک این دو رویکرد در این است که ذهن درواقع عاملی انفعالی نیست، بلکه نقش اصلی را در بروز تمایلات و خواسته‌های نفسانی ایفا می‌کند. مفهوم ضد و نقیض شرارت از دید شوپنهاور و دنیس گواه این نکته است که تمام انسان‌ها، اگر در شرایط خاصی قرار بگیرند، می‌توانند به مخلوقاتی شریر و بدطینت تبدیل شوند.

5.داستان‌هایی که می‌گوییم – 2012

«داستان‌هایی که می‌گوییم» سارا پالی، شرح حال قدرتمندی ارائه کرده که در پی درک مفهوم ذات نفس شوپنهاور است. جایی که ذهن هوشیار ما، از واقعیت موجود به واقعیت مورد انتظار، تغییر جهت می‌دهد.

در این بررسی، داستان کامل فیلم را لوث نخواهیم کرد، چون برای درک اثرگذاری آن، حتما باید به‌طور کامل و بدون دانش قبلی دیده شود. پالی، در این فیلم، داستان زندگی خود را شرح می‌دهد و در ادامه، با نمایش مجموعه‌ای از سکانس‌های کوتاه، حقایق تکان‌دهنده‌ای را برای بیننده آشکار می‌کند.

طبق نظریه شوپنهاور، خیال‌پردازی‌ها و اوهاماتی که در ذهنمان می‌سازیم، درست همانند داستان‌هایی که پالی برای ما بازگو می‌کند، این حقیقت را نشان می‌دهد که زندگی ما شامل روایاتی است که ذهن، آن‌ها را برای حفاظت از خود می‌سازد. براساس گفته شوپنهاور:

«هر حقیقت از سه مرحله می‌گذرد. ابتدا مورد تمسخر قرار می‌گیرد. دوم به‌شدت با آن مخالفت می‌شود و سوم به‌عنوان یک امر بدیهی مورد پذیرش قرار می‌گیرد.»

در این راه، حقیقتی را کشف خواهیم کرد که درک ما را نسبت به بُعد روان‌شناسانه‌مان بالا می‌برد و در این مسیر، ذهن ما، کمتر درگیر اثرات ناشی از این خیال‌پردازی‌ها شده و حتی ممکن است عجیب و غیرعادی بودن ذات انسان را به ما نشان دهد.

کلاس سینما

تصورات اشتباهی که فیلم های سینمای در ذهنمان ایجاد کرده اند

ما با دیدن فیلم‌ها چیزهای به دردبخورد زیادی را یاد می‌گیریم؛ مثل اینکه چطور به دشمن تیراندازی کرده یا چطور با یک سفینه از میان کمربند سیارکی پرواز کنیم!

اما باید گفت در بسیاری از مواقع این صحنه بزرگ ما را گمراه کرده و با گذشت زمان باعث ایجاد تصورات اشتباه زیادی می‌شود که در واقع در ما شکل گرفته‌اند و هنوز آن‌ها را باور داریم.

در این مطلب 12 تصور نادرستی که توسط فیلم‌ها ایجاد شده‌اند را برای شما آورده‌ایم:

1.نارنجک

2.شوک

3.داروی بی هوشی

4.ردیابی

5.پزشکی قانونی

6.اعلام  گزارش

7.غریق نجات

8.نشانه گیری

9.صدا خفه کن

10.شلیک

11.سقوط آزاد

12.کمربند سیارکی

آشنایی

مروری بر 10 عنصر اصلی سینمای:تئو آنجلوپولوس

معرفی:تئو آنجلوپولوس (۲۰۱۲-۱۹۳۵) در تاریخ سینمای دنیا جایگاه منحصربه‌فردی دارد. فیلمسازی مؤلف و صاحب‌سبک با بیانی خاص و شخصی، که وجود مؤلفه‌هایی مشخص در آثارش سینمای او را از سایر فیلمسازان متمایز می‌کند. روح مشترکی در همه‌ی آثار او وجود دارد که آن‌ها را به هم پیوند 

می‌دهد. به مناسبت زادروز این فیلمساز بزرگ یونانی، نگاهی می‌اندازیم به تعدادی از ویژگی‌های خاص سینمای او که دنیای شخصی‌اش را می‌آفرینند.

1.ریتم کند:سینمای آنجلوپولوس ریتم آرام و ضرباهنگ کندی دارد و متکی بر نماهای بلند و حرکات دوربین طولانی‌ است. گویی فیلمساز قصد دارد که تماشاگر هرچه بیشتر با شخصیت‌های اصلی همراه شود و با چشم‌های او به ماجرا نگاه کند. از این رو آثار آنجلوپولوس تا حد ممکن به تجربه‌های بصری بیننده در عالم واقع نزدیک‌اند.

2.سکوت:سکوت یکی از ویژگی‌های بارز دنیای آنجلوپولوس است. مثلا سکوت سنگین و گرانباری که بر فضای فیلمی نظیر «روزهای ۳۶» (۱۹۷۲) حاکم است، منجر به خلق فضایی سرد و سنگین می‌شود. ریتم کند سینمای آنجلوپولوس با 

مکث‌های طولانی و سکوت‌های مبهم همراه می‌شود و حس 

تنهایی و بیگانگی آدم‌ها را شدت می‌بخشد.

3.سفر:تقریبا همه‌ی شخصیت‌های آثار آنجلوپولوس سفرهایی سخت و جانکاه را تجربه می‌کنند. این سفر در ابعاد زمان و مکان و ذهن و جسم روی می‌دهد و شخصیت‌ها را دگرگون می‌کند. خواهر و برادر کوچک و سرگردانِ «چشم‌اندازی در مه» (۱۹۸۸) سفر تلخ و دشواری را از سر می‌گذرانند تا پدر خیالی‌شان را بیابند و در این مسیر، بسیار می‌آموزند. سفر ذهنی در آثار آنجلوپولوس به شکل‌گیری خاطرات می‌انجامد. مثلا مرد فیلم «ابدیت و یک روز» (۱۹۹۸) در واپسین روز زندگی خود، مدام در حال سفر به خاطرات دست‌نیافتنی روزهای خوش قدیم است و نوستالژیِ عشق‌های گذشته را با خود حمل می‌کند.

4.تنهایی:تنهایی و گم‌گشتگی از درون‌مایه‌های مورد علاقه‌ی سینمای آنجلوپولوس است. بسیاری از شخصیت‌های آثار او، در حال تلاش برای برقراری ارتباطی گرم با اطرافیان‌شان هستند؛ اما حلقه‌های رابطه، مدت‌ها قبل، از هم گسیخته شده‌اند. این شخصیت‌ها معمولا با بی‌مکانی و عدم تعلق خود به مکانی خاص روبرو می‌شوند و ناچارند در تنهایی خویش و یا در غربت به سر برند.

5.جنگ، تبعید، مهاجرت:یکی دیگر از مضامین مهم سینمای آنجلوپولوس جنگ و آوارگی و دیگر تبعات ویرانگر آن است. آثار این فیلمساز معمولا بازتابی از شرایط اجتماعی-سیاسی دوران معاصر هستند. «سفر به سیترا» (۱۹۸۴) داستان پیرمردی‌ست که پس از ۳۲ سال زندگی در تبعید، به وطن‌اش یونان بازمی‌گردد و در پایان فیلم، دوباره تبعید می‌شود. فیلمسازِ «نگاه خیره‌ی اولیس» (۱۹۹۵) برای یافتن حلقه‌های گمشده‌ی فیلمِ نخستین فیلمسازان بالکان، دست به سفری ادیسه‌وار می‌زند و مسیری پرآشوب و جنگ‌زده را در کشورهای منطقه‌ی بالکان می‌پیماید. و آدم‌های «دشت گریان» (۲۰۰۴) به علت جنگ و در راه وطن‌دوستی هرآنچه را که دارند از دست می‌دهند.

6.پیروی از الگوها و اساطیر و الهه‌های یونان باستان:آنجلوپولوس برای نمایش دغدغه‌هایی نظیر تنهایی و تبعید و جنگ و مهاجرت، نظاره‌گر تاریخ و فرهنگ کهن زادگاه‌اش می‌شود و رویدادهای افسانه‌ای و ادبیات حماسیِ یونان باستان را به تاریخ پرآشوب معاصر پیوند می‌زند. این فیلمساز یونانی اساطیر را به زندگی بشر امروز وارد می‌کند و از این رو مفاهیم سینمای او به قدمت تصور و خیال انسان می‌شود. مثلا فیلم «نگاه خیره‌ی اولیس» (۱۹۹۵) اشاره‌ای دارد به شخصیت اولیس (ادیسه) قهرمان اثر هومر؛ فردی باهوش و خردمند که تقدیر، او را همچون آواره‌ای از وطن تبعید کرد.

7.پلان-سکانس‌:برداشت‌های بلند از مشخصه‌های سبکیِ سینمای آنجلوپولوس است. فصل‌های به‌یادماندنی زیادی در آثار او هست که به صورت نمای طولانی و بدون قطع ضبط شده‌اند. حرکات آرام و منسجم دوربین، حس تنهایی و انزوای انسان و رکودِ زندگیِ مدرن را به تصویر می‌کشد.

8.تقارن‌ بصری:یکی از ویژگی‌های جذاب و چشم‌گیر آثار آنجلوپولوس، سلیقه‌ی بصری و سبک تصویری فیلمساز است. کیفیت بصریِ سینمای این سینماگر یونانی به سطحی رسیده که اگر تماشاگری فقط یک فیلم از او دیده باشد، با تماشای تصویری از یکی دیگر از آثار او، می‌تواند به راحتی حدس بزند که سازنده‌ی آن تصویر کیست. مثلا تقارن‌ بصری در سینمای آنجلوپولوس زیاد به چشم می‌خورد؛ تقارنی که در هنر و سبک معماری یونان از جمله در معابد هم به وفور دیده می‌شود. آنجلوپولوس هر سانتی‌متر قاب‌هایش را مانند یک پرده‌ی نقاشی، با ظرافت و خلاقیتی مثال‌زدنی می‌سازد و می‌چیند؛ با همان دقت و وسواسی که از یک نقاش خلاق سراغ داریم. زاویه‌بندی و نوع حرکت‌های دوربین و حرکات موزون بازیگران در بسیاری از سکانس‌ها به ثبت قاب‌هایی باشکوه می‌انجامد.

9.موسیقی:موسیقی‌های حماسی زیبایی‌ که النی کارایندرو برای آنجلوپولوس تصنیف کرده، به جزئی جدانشدنی از سینمای این فیلمساز تبدیل شده است. نغمه‌های روح‌نواز و اندوهناک کارایندرو با بافت تصویری فیلم‌ها درهم‌می‌آمیزد و حال و هوای احساسی و بار عاطفی شخصیت‌ها را تمام و کمال به تماشاگر منتقل می‌کند. پس از تماشای هر فیلمی از آنجلوپولوس، یکی از یادگارهایی که همیشه در ذهن مخاطب برجای می‌ماند، موسیقی آن است.

10.شاعرانگی:به آنجلوپولوس لقب شاعر سینما داده‌اند. بیان شاعرانه در بسیاری از سکانس‌های آثار او موج می‌زند و فیلم به فیلم بیشتر نمود می‌یابد. استعاره‌های تصویری، نوع روابط بین آدم‌ها، حرکات موزون بازیگران، آهنگ دیالوگ‌ها، موسیقی خیال‌انگیز کارایندرو، و رفت و آمدهای مداوم میان زمان گذشته و حال، شاعرانگی و سیالیت خاصی به دنیای آنجلوپولوس می‌بخشد.

منبع: دنیای تصویر